蛤蟆秧子(当代相声名家（一）)
前面通过了三篇文章介绍了部分早期相声大师们的事迹，在相声不长的历史中，“八德”、“五档”可谓是功不可没，张寿臣先生虽然和其余四位同属五档，但是在相声界中的地位却是不可同日而语，他虽然师承晚于“相声八德”，但基本上与焦德海、李德锡等比肩继踵，故此将张先生归结为早期，那么下面这几位就应该算是当代著名的相声大师了。
马三立(1914——2003)是“相声八德”之一马德禄之子。马德禄是相声宗师恩培(原名恩绪)——“相声恩子”的门婿，是相声流派中讲究“文哏”——追求文雅、擅长语言文字游戏的一派。马德禄功底扎实、活路宽绰，素有“相声公司”之称。马三立门里出身，自幼就与父兄磋商技艺。他略有文化，是相声演员中难得的受过中等教育的一个。后又拜“八德”之一周德山为师，艺术视野更加开阔；并多年在“地上”实践，有着丰富的艺术经验。终于形成他独特的艺术风格，成为一位活跃在相声舞台上的极富个性特征的优秀艺术家。
马三立是一个性格演员。他从不一般化地在舞台上复述相声底本，也不像许多演员那样按照曲艺的一般特征，突出演员——叙述者的揭露、评论作用，运用第三人称的客观地位，正面、直接地抒发感情。不是的，马三立的相声多是第一人称的形式，“我”就是作品中的主人公，是作品讽刺嘲笑的对象。马三立所针砭的多是小市民类型人物。他以自己敏锐的眼光和精到的分析，使“我”更具有小市民性格的特征。或者说，他是以自嘲的手法，用小市民的情怀和心理，去处理和对待周围一切事物的。在舞台上，他尽量把“我”演得活灵活现，而把批判的武器交给观众，让人们在笑声和思索中领会演员的意图。因此，他多以世俗生活为题材，讽刺的也多是他所熟悉的形形色色的市民习气。如吹牛撒谎、欺骗伪善、不懂装懂等。
在他的拿手节目《卖挂票》里，他自称“马喜藻”(洗澡),是比谭富英还高一辈的“富连成”京剧科班的名演员。以至因为“我”的演出，而使唱对台戏的梅兰芳剧场冷落无人，“我”的空前盛况居然座无虚席，连站票、爬票、挂票都抢售空。马三立的风格，用他自己的话说“是有一些手法，就是从话剧学来的。”这在他的佳作《黄鹤楼》里尤其突出。它几乎是一出闹剧，演员也近于角色化。自称“马叫官儿”如同扑克牌中的王牌一样、无所不能的“我”,原来是一个不懂装懂、招摇撞骗的吹牛者。“我”扮演《黄鹤楼》——“刘备过江”的一段，居然自以为能地提出“带大审不带”——“大审”乃是反映明代官僚生活《法门寺》里的一段。进入戏剧情节以后，他又时而窜到《借东风》里，时而窜到《捉放曹》中，就是简单的四句台词，他也是一字不会，反而强词夺理：
甲 “主公上马心不爽”?
乙 啊。
甲 二句不够辙。
乙 怎么？
甲 二句是“发花
乙 谁说的？“山人八卦袖内藏”。
甲 够辙。
乙 多新鲜哪!
甲 三句我改新词儿。
乙 改新词儿？
甲 听我的三句。
乙 那可不成，改新词儿那怎么唱呀？
甲 原有的那不象话呀。
乙 谁说的？“将身且坐中军帐”。
甲 这是第四句。
乙 三句。
甲 四句哪？
乙 啊……合着一句不会呀？
甲 得得，已经都说出来啦。
乙 “等候涿州翼德张”。
马三立在舞台风度上追求朴实、自然、本色。他没有舞台腔，也从不怪声怪气，而是从生活中马三立本人的性格出发，在聊天式的、耳语般的亲切谈心之中，逐渐地、不露痕迹地进入他所讽刺的人物角色。因此，他喜欢把“垫话”搞得非常充分、细致，就以他自己的亲身经历现身说法，让你在似信不信之中对演员也对人物引起兴趣、发生好感。比如他后来编写的小段《迎春曲》,也是讽刺自我吹嘘、哗众取宠的人。全段几乎并无情节可言，尽是对音乐知识的杂谈。诸如询问乙音乐伴奏用的小提琴叫什么名字，那种能松能紧的琴——他叫做“松紧琴”——其实是手风琴的作用云云，以及他喜欢用“卖破烂”的吆喝练声等等。观众还一直期待他所表演的“正文”,其实，“正文”就在他的“垫话”之中，已经把喜剧气氛造足了。直待他欲抑先扬、几次推却，不准备拿出他的杰作，而捧和观众又都信以为真、再三要求、非听不可时，他才在矛盾的高潮上急转直下，唱出了谁也难以想象却又谁都熟悉的市井童谣《打灯笼会》——原来，这就是他再三标榜的《迎春曲》。除去马三立的性格表现，除去他为显现、烘托性格而进行的谈天式“垫话”,这段作品的效果是别的任何演员也难以达到的。马三立似乎意识到了自己的特长，他不赞成开口就点题和“硬入活”。说他“讲究在上场之后，先说或长或短的几句话，为‘正题’搭桥，铺平垫稳，而后才引入正题。”他认为这样可以“先把听众吸引到演员身边，使听众在不知不觉中进入相声境界之中”。这是我国“说话”艺术的传统：“在宋元话本中有很多入话的形式，像收入《京本通俗小说》的《碾玉观音》、《错斩崔宁》等话本，开头都是先讲一段有类似之处的爱情故事、公案故事，作为‘入话’，再引入主要故事情节”。他说：“我们马家说相声很讲求入话的部分，重视民间说唱艺术中的这个传统。”
这一传统在马三立的相声里是得到了发展的。亲切的 “垫话”不仅有助于演员过渡到人物之中，而且，那种浓郁的现实生活气氛还极易与他所创造的荒诞的艺术情境形成比，使观众清楚地体悟到：荒诞的情节和真实的性格之间，相互制约和彼此依存的辩证关系。马三立在艺术手法上追求荒诞离奇，这是因为他作品中的人物性格真实可信，他和观众之间的关系默契良好，观众支持并首肯他的夸张本领 他的荒诞手法，贯串在每一代表作品之中。《开粥厂》中的 “马善人”自称“黄土马家”——由北京往北，“只要您见黄土地，那就是我们家的地”,这本身就是荒诞的。至于马家的 “阔绰”更是无与伦比，别的不消说，“我那花园儿有六十多个小白桥”,“最小最矮的那个，也跟天津的百货公司差不多”。而河里的金鱼“赛过叫驴儿”,“蛤蟆秧子都跟骆驼那么大个儿……。”这位“善人”的施舍内容也非同一般。端午节的粽子大小不知道，只知道“每一个粽子放三十个枣”；中秋节的月饼不是“什锦”而是“什变”的——想吃什么馅儿，掰开一看就是什么馅儿；“螃蟹八斤半一个”是“定捞”的、腊八粥各种原料应有尽有，过年时还送每家一堂供果——用“贯口”铺排的方式侃侃而谈了供果的内容。马善人家的“挑费”每天“二十多亿”。我们看它是怎样结尾的：
甲 你算算，开开门的挑费二十多亿呀!
乙 得。
甲 今儿早晨没有早饭，这不是把棉袄卖了吃的饭吗！
乙 你不是施舍吗？
甲 是呀，打算这么舍，还没发财哪！
这样，荒诞的吹牛就把“马善人”的伪善一下子从天上拉到地下。他的《卖挂票》站票、蹲票、爬票的内容已经相当夸张了，还要用“挂票”的方式把夸张推到荒诞的地步。我们看这一段描写：
甲 “买票、买票，听马老板唱戏。”急的售票员直出汗：“各位实在没法儿，坐票、站票、蹲票，连爬票都卖啦!”“没法儿也得想。我们想听马老板的戏不止一天啦!一直没听过，这回为了听马老板的戏没盘缠，把生意都倒给别人啦!
乙 嚯!真舍得呀!
甲 “我这戏瘾可发狂啦!你要不让我们听，引起神经错乱可得你负责。”
……
甲 “没地儿怎么卖呀?”
乙 是呀!
甲 “卖挂票！”
乙 什么？
甲 挂票，挂在墙上听。
乙 象话吗？
甲 那比蹲票爬票强多啦，又得听，又得看，外带谁也不挤谁。
乙 挂票也卖五十块一张呀？
甲 五十一块二毛五。
乙 怎么挂票倒多卖一块二毛五呀？
甲 钉子钱、绳子钱都得算在里头。
……
甲 搬梯子，钉钉子，安滑车儿，串好了绳子，一头往腰上一拴，这头一拉：“吃吃吃吃”上去啦。
乙 瞧瞧。
甲 “吆吆!不行！”
乙 怎么不行呀？
甲 在上头打转儿呀!
乙 那怎么办呀？
甲 “在我脚上再给加道绳子吧!”
乙 您说这叫受什么罪呀？
甲 “再加道绳子呀!您得再加一毛二。”“行!我给两毛四都行。”
谁知这些如痴似狂的观众，正是马老板难得的“知音”。当“我”扮上戏以后，一张口不是京戏而是铁片大鼓的味儿，于是，坐票，站票、蹲票、爬票的观众全都一哄而散、离开剧场了。只有一百三十二位“知音”稳如泰山、一动不动。原来他们正是挂在那里无法行动的“挂票观众”!
荒诞，是喜剧艺术所特有的表现方法。马三立的荒诞，不仅有他真实的人物性格做基石，而且有许多生活化的细节做点染。如拉绳子时，“吃吃吃”绘声绘色的摹拟，挂上以后另加一毛二分钱的手续费，以及《开粥厂》里“马善人”把虱子放在别人脖子上的行动等等，都不是毫无根据地胡编乱造，而是按照人物性格和情节发展的逻辑，把现实中不可能实现的在想象中给以展示。
马三立揣摩生活和驰骋想象的本领，在相声界颇为人们称道。他在舞台上也是“冷面滑稽”,从不嘻戏轻率。主要靠形象的魅力和语言的滋味取胜。解放以后，他致力于新相声的创作和表演。坚持发扬相声的讽刺特长。何迟同志的几个代表作，如《买猴儿》、《开会迷》、《今晚七点钟开始》、《高人一头的人》等等，都是经他再度创作立于舞台之上、久演不变的。他自己加工创作的作品如《公费医疗》、《讲卫生》、《孩子问题》、《精打细算》等，也都颇富生活气息和性格特征。
马三立大师带给我们的绝不仅仅是《逗你玩》，而是实实在在的幽默笑声，虽然马大师已经不在了，但是相声舞台上永远记得马大师！
