石河子大学学报(兼评《岷县百名花儿歌手调查实录》)

关键词：花儿；边缘群体；非物质文化遗产；岷县

岷县非物质文化遗产保护中心编写的《岷县百名花儿歌手调查实录》，是甘肃花儿学界的一大成果，该书的出版标志着花儿研究走上了一个新高度。一方面它以岷县花儿传承的重要群体——百名歌手为对象，通过丰富、翔实的田野调查材料和民俗学视角，比较全面、客观地给人们“提供了一个全新的花儿传承世界，具有独特的资料价值。”[1]另一方面，作者及其团队不俗的学术眼光与书写实践，在一定意义上开拓了花儿新的研究领域。尤其，书中蕴含边缘群体在花儿传承中的价值意义，以及这个群体处在怎样的文化环境中，现在他们与花儿的关系如何等问题，值得深入思考和研究，对当前保护花儿文化遗产亦有重要的现实意义。下面，本文通过对《岷县百名花儿歌手调查实录》的评介，就其中一些问题提出一点自己的看法。

一.对边缘群体的关注和思考

众所周知， 传承人是非物质文化遗产保护背景下的特有概念。一般都以为，传承人就是纳入国家、省、市、县非物质文化遗产名录代表性项目的个体或群体。百度词条界定是：“杰出的传承人应是在继承传统中有能力作出文化选择和文化创新的人物，他在非物质文化遗产的传承、保护、延续、发展中，起着超乎常人的重大作用，受到一方民众的尊重与传诵。” 苑利明确指出，传承人是指“在非物质文化遗产传承过程中，亲自参与非物质文化遗产产品制作、表演等传承活动，并愿意将自己的高超技艺或技能，传授给政府指定人群的自然人或相关群体。”[2]毋庸置疑，代表性传承人是非遗项目发展传承的少数精英者，也是非遗发展传承的领军人物，他们在一些亟待抢救保护的非遗项目中发挥着不可替代的重要作用。但是，相较于传统手工艺、美术等“可独立掌握核心技艺”[3]单一型的非遗项目来说，民歌，包括民间戏剧（如民间小戏、秧歌、社火及其他）等具有集体性创作的综合性非遗项目，往往不是一个人所能传承发展的，除了相应的文化生态、空间等客观因素外，其传承发展还有赖于生活在相同文化生态空间，且掌握相关技艺、知识、实践的一些非代表性传承群体。这类群体中很多人没有进入非遗项目保护名录，学界把这类人称为“非遗保护工作中的边缘群体”。张宗建指出：这类群体即是“非代表性传承人从事某项非物质文化遗产活动的民间群众及具有较高艺术文化价值但尚未列入非遗名录的民间文化遗产及其民间传承者。[4]”

长期以来，在花儿歌手研究成果中产生了一批有关“著名花儿歌手的研究”[5]郗慧民《西北花儿学》，赵宗福《花儿通论》，王沛《河州花儿研究》，张君仁《花儿王朱仲禄 ——对一个民间歌手的音乐人类学实验研究》等诸多专著论文，从著名歌唱家、优秀歌手、花儿新秀等多层面介绍了众多花儿歌手，他们中不乏政府各级非遗项目传承人。他们是甘肃花儿、甚至是西北花儿艺术最高水平的代表，也是非物质文化遗产花儿活态传承的代表。

然而，演唱传承花儿的不只是这些进入公众视野，或者成为非遗代表性传承人的少数个体，实际上，他们的背后还有着一个庞大的不为人们关注的花儿演唱传承群体。他们没有花儿非遗传承人的身份，也没有进入任何级别的非遗名录，但是，这个群体的绝大部分歌手，是在当地花儿文化空间生于斯，长于斯，从小受花儿文化熏陶浸润成长起来的。可以说，他们是花儿文化生产的直接参与者、享有者，也是花儿文化的传承者。遗憾的是，多年来学界对他们的研究比较少，尤其对百余名花儿歌手——一个边缘群体进行集体性全面调查采录的研究十分罕见。正是在这样一种语境参照下，《岷县百名花儿歌手调查实录》的问世（以下简称《调查实录》），显现了不俗的学术价值与视野。

岷县学者张润平及其团队经过4年广泛深入的田野调查，立足演唱传承花儿的普通边缘群体，以口述实录的方法，在走访14个乡,“摸底233人，笔录采访148人”[1]的基础上，从歌手性别，年龄，民族、受教育情况，婚姻状况，花儿传承等方面，全面系统地勾勒出花儿边缘群体的基本面貌，多角度地呈现了他们基本的生活、生存状态，其中蕴含了诸多丰富的文化讯息。《调查实录》中，有15位歌手近年已进入非遗项目传承人名录，其中，国家级传承人1名，省级传承人4名、市级传承人5名、县级传承人5名。但是，这15位进入传承人名录的歌手，相较于边缘群体百名歌手仅占总人数12%。显然，进入名录的传承人数量十分有限，而没有进入任何级别名录的歌手则占总人数88%，尽管他们是边缘群体，但他们是民间花儿传承的大多数。不过，为保持原著的完整性及方便论述，本文对15位传承人和其他边缘群体歌手不作区分，事实上，他们现在身份的转变，并不影响本文从边缘群体视角考察他们作为花儿歌手曾经的生活方式、传承习得等经历。

边缘群体是花儿非遗项目深厚坚实的群众基础的表征，没有这个基础作支撑，花儿非遗项目的传承会难以为继，更无从谈及未来可持续性发展。一定意义上，这个群体更具有表征花儿生存状态的整体性、原生态性的意义和文化内涵。譬如，在民间自发组织的花儿会中，很重要的一项内容是擂台对唱比赛，这是花儿不可或缺的表现形式之一，与在评委面前清唱完全不同，它对传承人技能要求更高，更具有挑战性。诚如柯杨先生所说：“在为数众多, 一年一度的花儿会上演唱, 不但有一定的规程, 且具有明显的竞赛性质, 最能展现民间歌手们的即兴创作才能和随机应变的本领。”[6]从《调查实录》来看，真正让歌手佩服的往往是在民间花儿会上通过对唱获胜的选手，而参加这种与对手互动演唱比赛的基本都是边缘群体，他们以通过互动对唱打败对手为骄傲，这也正是获得歌手赞誉认可的重要标志之一。《调查实录》记载，歌手WFJ 16岁时与女歌手BXE对唱花儿，BXE一曲“ 犏牛角儿”让父子俩败下对歌阵，“镢头儿一掮就走了”从此，BXE声名大振。不过，二人也因对歌结为夫妻，成就了一段佳话。 歌手ZZW认为，评价花儿歌手水平好坏高下，“最重视的是即兴编词、持久对唱，如擂台赛般，不被唱下台的，才是最好的”。而他本人“在卓尼、临潭一带经常被重金邀请三天三夜不停点擂台赛花儿，极其火爆。”

这种擂台式的花儿赛，如果没有众多爱好者积极关注参与，烘托气氛，仅仅依靠少数歌手很难达到好的效果。擂台赛式的演唱在一定程度上反映了花儿淳朴的乡土、自然气息，表征了花儿会与边缘群体一种更为自然密切的具有原生态文化意义的联系。由此来看，如何将边缘群体演唱花儿的自然过程放置到非遗保护中，还原其本来、完整的文化形态，应该是花儿非物质文化遗产传承需要深入研究的课题之一。

二.边缘群体受教育及习得花儿情况

岷县花儿是生发于地方生态文化特有的民歌艺术，是特定区域群体造就并在世代相传中形成的文化现象，透过对边缘群体基本概况的分析，我们可以看出其中一些复杂的文化讯息。

（一）.歌手接受教育情况

《调查实录》对每一位歌手受教育情况都有记录，根据这些详细记录，对128位歌手进行统计分析、发现：出生于20世纪30年代到80年代的花儿歌手，接受教育的程度普遍较低，如下表所示：

据表1，没有上过学的有91人，占总数71%，主要集中在20世纪50、60、70年代，70年代尤其突出。有过小学教育经历的，从一年级到五年级31人，占总数24%；接受过初中教育的，仅有6人，占总数0.4%。总体来看，这个统计反映了三个特点：

第一，出生于上世纪50—70年代的歌手，他们现在基本在60—40岁之间，正是现在花儿传承传播的中坚力量。

第二，20世纪50、60、70年代是国家经济困难时期，加上“文化大革命”，全国教育包括农村教育受到严重影响。这三个时期成长的歌手，尽管接受教育程度不高，但是他们自编花儿歌词的能力普遍较强，这似乎是一个悖论。当然，花儿和其他民歌形式一样，有着固定的唱词和音乐结构。中国诗歌“赋比兴”传统在岷县花儿歌词中也随处可见，这里不做过多分析。但是，引起我们思考的是，大量受教育程度不高的歌手，在他们成长中是什么影响、教育他们认知花儿，以至成年后将花儿作为抒发感情，与人交流的艺术？

第三，通过这个统计，我们也看到了令人担忧的数据，出生于80年代的歌手仅有5人，90年代出生的歌手为零。这或许仅仅是被访人员的个别现象，但是，统计结果至少表明：岷县花儿歌手年龄偏大，断层现象明显，传承情况不容乐观。此种现象，对于花儿未来的传承发展不能不令人担忧。

（二）歌手花儿习得传承情况

从《调查实录》来看，花儿歌手的习得传承主要有两种方式，即家族家庭传承和环境中自学。

1.家族家庭传承。在花儿习得传承中，歌手家族家庭的影响具有重要作用，很多歌手家族、家庭成员中就有唱花儿的。歌手LXX“外爷是老花儿把式，八十多岁还唱得非常好，舅舅也是如此”。歌手WFJ13岁开始随父亲在山里放羊学唱花儿，并在父亲陪伴下参加对唱。省级传承人LXH家庭传承比较典型。

……

张润平：你最早唱花儿几岁？

LXH：十二岁，…….

张润平：谁给你教来？

LXH：花儿呀？那就我们大（父亲）也唱着呢，我们阿婆教着呢，爷也教着呢。

歌手NYB尽管表示自己 “十一二岁跟人学唱”，但是“家中父、舅都唱，受过影响。”国家级非遗传承人LGC说自己“从10岁起跟随父亲学唱花儿。” BXF也表示自己十四五岁就跟着大人在山里学花儿。

2．环境中自学。环境是花儿技能习得很重要的因素。在良好自然学习的环境中，花儿的习得即便没有专门的训练教育，耳濡目染的环境对花儿歌手的习得也有着潜移默化的影响和作用。经统计，自述在环境中自学花儿的歌手占了70%。歌手YZE说：“七八岁时自学，跟着人喊，喊着喊着就会唱了。”LYW十七八岁“在山里看守社庄廓（公社庄稼），寂寞无奈，听野外干活的人唱花儿就慢慢学唱，久而久之就会唱了。”LDC 表示：“小的时候绝大多数人会唱，山里做活不唱花儿唱什么，唱着唱着天就黑了，不觉得乏困。” TPH“从小山里做活就唱花儿”。YSE说“十来岁在山里洼里就学唱花儿”。QPE：“十四五岁开始自学唱花儿”， TQS十五六岁开始，自己学唱，二十二三岁撵会场。WZJ“8岁开始自学花儿，……喜欢撵花儿会场”。

高小康曾指出：“文化的本质也是群体生活发生和成长的历史：”包括“集体记忆原型、习俗和整个群体生活的循环模式”[7]纵观花儿的习得传承，其中不乏优秀的传承个体，以及以个体“传承人机制为纽带，将依托于社会框架之上的个体经验转化为集体记忆的社会过程”[8] 。如家庭传承等，但是作为“一种往昔所沉淀的集体表象”[9] ，花儿文化空间本身就是一个具有鲜活生命力的场域，这里有着花儿文化共同体代代相传的“集体记忆”和地方性知识，其中，既包含了他们感知和认识花儿独特的方式，也有他们对花儿知识“获取、学习、组织、存储与恢复的方式”[10] 。歌手从开始模仿习得到掌握花儿音乐、词汇、结构等较深层面的知识技能，以至逐渐具备创造性地演唱花儿的能力，可以说，自然的文化空间环境是花儿传承的肥沃 “土壤”。

三.边缘群体中部分人对比赛的态度

岷县花儿会自上世纪80年代恢复以来，当地政府几乎每年都举行不同层次的花儿比赛活动，尤其2006 年岷县“二郎山花儿会”入选首批中国非物质文化遗产保护名录 [11]，这种活动就更加频繁。但是，笔者根据《调查实录》统计看到，有三分之一的歌手自述，从未参加政府组织的任何比赛，列举几例如下：

SXF十四五开始唱花儿，但从不参加任何花儿大奖赛。

QMZ十五六岁跟人学唱，十八九岁开始撵会场唱花儿，但没有参加过任何大奖赛。

WZJ八岁开始自学花儿，…….喜欢撵花儿会场，没有参加过大奖赛。

BXF十四五岁跟着大人在山里自学花儿，从没去过各种会场唱花儿。

TPH从小山里做活就唱花儿。……从没有参加过花儿比赛。

YSE十来岁在山里洼里就学唱花儿，……没有参加过各种花儿大奖赛，更没有到花儿会场上唱过。

边缘群体为什么会有“从未参加政府组织的任何比赛”的情况？也许不同个体有一些复杂原因，从《调查实录》资料初步分析，主要有两个方面。一是歌手信息闭塞。由《调查实录》记载看，县乡组织正规的花儿比赛大概始于2006年前后，至今才十五年，歌手居住偏远，信息相对闭塞，受教育程度有限，不知道有政府组织花儿比赛这个情况，也在情理之中。歌手CYH从十六七岁开始学唱“扎刀怜儿”，到大庙滩会上去唱，没有参加过各种大奖赛。

张润平：你为啥没有去？

CYH：我不知道你们国家组织的。

张润平：乡上的大奖赛你参加过啦？

CYH：没。也没。

二是，反映了“花儿”在当地演唱禁忌的情况。民间普遍有一种观念，认为“唱花儿人名声不太好”，这对参加政府组织的比赛有一定影响。

众所周知，作为民歌的花儿，尽管其所反映的社会生活内容极为广泛，“举凡农家日常生活 、男欢女爱 、祭神求子 、乞雨攘灾 、辛酸悲苦等等，均在演唱之列”[6] 。但是，传统花儿“百分之八九十都是以爱情为主要内容的” ，故此亦有“山曲儿”、“野曲儿”之称[12] 。因此对于演唱花儿，民间有诸多禁忌。如村里街边不唱，家中有老人不唱，“人多了尤其是有了熟人不唱。”等。这些禁忌“时至今日，当地群众对此仍恪守不渝”[13] 。在《调查实录》中笔者注意到，书中把表现男女情爱比较露骨的花儿称为“失教花儿”，失教者，顾名思义，有失教养、教化之意。甚至不少歌手明确表示“爱情花儿我们不唱”。

此外，很多地方认为唱花儿丢人显眼，尤其女的，唱花儿会被看作“野道，作风不正派”。据笔者统计，大约年龄在50岁以上的歌手，这种观念比较强烈。以下是几位歌手的典型案列：

DQH，生于1970年，说自己十四五学唱，以前家中老人多，不敢唱，现在老人都去世了，丈夫也不管了，才出来唱，从未参加县乡下组织的各种大奖赛，其原因是“害怕呢，在人家屋里拾不起头 ”。

SXF，生于1970年，十四五开始唱花儿，从未参加过任何花儿大奖赛，“现在更很少唱了，原因是都已经当了阿婆了，再唱，怕媳妇们背后说闲话。”

SEH，生于1952年，丈夫去世多年，心情不好，曾经去花儿会唱，但是“现在娃们都大了，怕娃们不高兴，为了给娃娃们面子”不再去花儿会唱了。

即使有因为唱花儿结为夫妻的，现在也不唱花儿了。JQF生于1972年，妻子SYZ生于1973年，俩人曾因对唱花儿，唱出了感情，后结婚成家。但是，现在不再唱花儿了，他们说：“在村里万万不能唱花儿，那样的话，会被人骂死”。

花儿这种山野之曲的性质特点及其禁忌，决定了花儿的演唱空间有比较严格的限制。一般花儿的演唱分“平日和赶会”两种。“平日的演唱，指农民在田间劳作、脚夫在旅途赶路、牧人在放牧时的漫唱，自由自在，无拘无束，或独自一人，或对歌问答，不拘什么形式。”[7]岷县赶会演唱地点有多处，尤以二郎山（农历五月十四至十九日）赶会最为著名 [14]。这也是民间约定俗成的观念。在他们看来，花儿非人烟稀少的山野荒外，或非“赶会”，平时是不能随便唱的。可以说，这种观念深刻地影响歌手对参加比赛的信心，一些歌手对参加政府组织的大奖赛也有顾虑。歌手QCM说：“我们村里唱的人多，会唱的人也多，都是上不了档次的那种唱，说叫阿达儿参加比赛，还纯粹没人参加，叫人当面唱，也没有唱，就是逢会场图欢欢（高兴）那么唱的人还多。”他把参加民间自发组织的“花儿会”称为“不上档次”，显然，参加“不上档次”花儿会的是大多数人，这可能恰恰反映了花儿原初、本真的文化生态状况。根据以上，歌手没有、抑或不愿意参加政府组织的花儿比赛情况亦可略见一斑。

四.花儿会——边缘群体的“集体欢腾”

涂尔干认为“集体欢腾”是人类社会文化创造和传承的“温床”，部落和族群在节日仪式、庆祝舞蹈时聚集在一起，是集体成员文化共享与记忆延续的有利时机[14]。换言之，“集体欢腾”是社会群体文化共享与“集体记忆”的重要方式。莫里斯· 哈布瓦赫的“集体记忆”理论中一个重要内涵是：“集体记忆总是以一个处在一定空间和时间内的群体( 身份) 为其载体，抽离了这个载体，那么也就切断了记忆与建构其本身的社会环境及精神生活之间的联系”[15]。不难看出，他们都旨在强调“集体欢腾”和“集体记忆”的社会性。如果说，“集体欢腾”作为人类一种实践活动，是社会群体文化共享与记忆的载体，那么“人们聚集到一起，产生共同的感情并且用共同的行动表现出来”[16]，进而促成社会群体共同的“集体记忆”，就是“集体欢腾”背后隐含的基本逻辑表述。

岷县花儿会是其“地区沿袭已久、规模盛大的音乐习俗”[13]，享有盛誉的二郎山花儿会通常在农历五月十四至十九日举行，当地人把参加花儿会叫 “撵会”或“撵会场”。作为花儿歌手，可以没有参加过政府组织的花儿评选比赛，但是，无论是边缘人群，还是进入非遗名录的传承人，几乎都明确表示“参加过花儿会”。“撵会场”对于歌手及当地群众不可不谓是一次“集体欢腾”。参加花儿会并不意味着每位歌手都一定要在会上进行个人演唱，或对唱表演，许多歌手表示仅仅“喜欢撵花儿会场” “去看看”，这种感受热闹氛围的“集体欢腾”意识对于歌手是显而易见。参加花儿会的人们在“集体欢腾”中获得群体文化的认同、共享与“集体记忆”的实现，而年复一年的 “集体欢腾”强化唤醒的不仅是镌刻在花儿歌手及群众集体记忆深处的历史碎片或场景，还有个体人生在当下社会的现实需求。《调查实录》中可以看到，有的歌手是遭遇家庭不幸或变故后，开始唱花儿的。

SEH，女，表示“去花儿会唱，是因为丈夫去世多年心情不好。”

ZJS，男，生于1953年，40岁时儿子因故身亡，对他打击很大，自述“精神苦闷无法排解，才开始唱花儿”

显然，对于陷入人生窘境的歌手来说，花儿会这种“集体欢腾”活动，一方面可以使他们寻求精神慰藉和交流的渴望得到实现和满足，一方面受伤的心灵因为在花儿会的文化空间里得到社区、共同体的认同而有了安全感和归属感。诚如柯杨先生指出的，花儿会“是他们创造美、享受美，以歌自娱，宣泄情感的最佳环境，是陇原大地上普通老百姓自己的诗与歌的狂欢节” ^[7]。

五.结论

《调查实录》是近年花儿研究的新突破，该书在田野调查基础上，对没有进入非遗保护名录的百余名歌手，以口述实录的方法，比较全面地记录了花儿之于边缘群体生活、心理、情感等诸影响和意义，其中蕴含了丰富的历史文化价值。尤其，张润平团队严谨、独到的具体实施方式，带有浓厚方言色彩和现场感的口述访谈及文本著述体例等，在花儿研究中颇具开创性，也具有一定的示范性。

百余名歌手是岷县花儿历史发展进程的亲历者、见证者，也是花儿历史文化记忆的承载者，不应该忽视对他们的关注和研究。从非遗视角来看，这个群体对于花儿非物质文化遗产的认知，包括态度情感等，直接影响花儿在未来的存活状态。毋庸置疑，认可、热爱花儿的群体基数越大，花儿的生命力越强。如文中所述，民间歌手没有90后的统计人数，其严峻情况令人堪忧。

再次，面对非物质文化遗产保护，我们既需要进一步做好有效地保护传承代表个体的工作，同时，也面临“保护、培育成长机制，保护文化群体的生命力延续与表达”[8]的问题。而要使花儿文化获得“生命力延续与表达”图景的实现，仅仅依靠进入非遗产名录有限的少数传承代表人，显然力量不够，那么，如何将边缘群体的积极性和使命感调动起来，并且将花儿的传承保护放到具有整体性的原生态文化空间中，还原其本来、完整的文化形态，是值得深入思考的问题。

【作者简介】王萍，陕西宜川人，兰州城市学院教授，博士生导师（华东师范大学特聘），中国古代小说戏剧研究所前所长，《中国古代小说戏剧研究》前主编，西北师范大学音乐学院特聘教授、硕士生导师。中国戏剧家协会会员，中国傩戏学会理事，中国俗文学学会理事，中国艺术人类学学会理事会员，甘肃省民间文艺家协会会员，甘肃省重点出版项目专家论证委员会委员，甘肃古代文学学会常务理事会员、甘肃省唐代文学学会理事会会员。主持完成并参与国家级、省部级项目多个，国家社科基金艺术学项目研究报告《西北民间小戏与祭祀仪式研究——以甘肃、陕西民间小戏为主要研究对象》获2021年甘肃省第十六届哲学社会科学优秀成果评选一等奖。出版专著《西北民间小戏研究》《西北民间小戏文化研究》）《京剧老生流派崛起的社会心理研究》）。在《戏剧》《中央戏剧学院学报》《戏曲艺术》《中国戏曲学院学报》《戏曲研究》《人民政协报》《文艺报》《中国社会科学报》《甘肃社会科学》《西北民族大学学报》《民族艺术研究》《石河子大学学报》等期刊报纸发表论文60余篇。参与中国大百科《戏剧戏曲卷》甘肃相关条目的修订。

文章出处：《兰州文理学院学报》（社会科学版）

2022年第1期“非物质文化遗产研究”专栏

责任编辑：何瀚

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