426是什么意思(问题与方法：西方学者对中国叙事的研究)
作者：乔国强（上海外国语大学教授、教育部“长江学者”特聘教授）
内容提要：虽然也有西方学者依据中国叙事传统来研究中国的叙事，但多数西方学者研究中国叙事所依据的是西方的叙事理论。西方叙事理论产生的基础是西方的叙事理念和叙事作品。西方叙事理论与中国传统叙事理念和叙事作品之间存在着较大的差异。用这样的叙事理论来研究中国的叙事，虽也有些帮助，但也常常会出现“捉襟见肘”或“文不对题”。本文拟从西方学者对中国叙事的基本认知、对中国传统小说的批评及其视点以及中国传统叙事技巧与方法三个方面，来梳理和评介西方学者对中国叙事研究的现状。因事件和文献众多，本文只能对一小部分文献进行扼要地梳理和评介，借此析出西方学者研究中所关注的中国问题及所采用的相关研究方法，并能为我们自己的研究提供一定的借鉴和反思。
西方学者对中国叙事的研究有两个明显的特征：一是他们的研究多集中在对中国古代叙事传统和古典文学方面，对现当代文学中的叙事问题涉猎得较少；二是由于他们对中国叙事传统的基本认知不同，导致他们所研究的问题和所使用的方法都存在很大的差异。针对以上两点，加之面对的文献众多，本文拟对一小部分文献进行梳理、介绍和评点，以期有助于了解西方学者对中国传统叙事的研究情况。
一、对中国叙事传统的基本认知
西方对中国叙事研究起步较晚。在20世纪早期，虽也有个别学者在著述中讨论中国小说中的问题(Bishop 239-247)，但总的来说，西方对中国叙事问题展开研究的时间，似应以1974年在美国普林斯顿大学召开的中国叙事研讨会为标志。
在这次会议上，西方学者，也包括在国外工作的那些华人学者，在讨论中国叙事时，首先面临的问题就是如何来界定中国叙事。大致有两种观点：一种是依据西方文学传统对叙事的理解来进行界定；另一种是依据中国文学传统来进行界定。显然，这两种不同的界定方式将会导致两种不同的研究理路和结论的产生。依据西方的理解，叙事就是指讲述有两个或两个以上事件的故事，或者叙说具有两种或两种以上形态变化的故事(Prince 58)。讲故事是其首要的功能。而依据中国对叙事的理解，其首要功能并不是讲故事，而是记载和“传播实际发生的或假设发生的事件”(Plaks 314)。虽然“事件”本身也可能是故事，或者会成为故事，但这种强调本身说明中国叙事与西方叙事之间存有差异：前者强调叙事或讲故事的形式与方法，后者侧重叙事的“言志”和“载道”的社会功能。
中西叙事的功能和出发点不一样，所要取得的叙事效果和所要达到的叙事目的也不尽相同。对这些问题的不同理解，导致他们对是否可以采用西方叙事理念来研究中国叙事的这一方法提出疑问(Ng 637)。有学者以《左传》为例，认为完全可以采用西方叙事理念和方法来研究中国古典叙事，如讨论中国叙事中的情节、人物塑造、视角、意义等(Wang 3-20)。另有学者以六朝市井小说为例，认为研究中国古典叙事不能完全按照西方叙事理论，至少不能像西方那样做单纯的形式研究，而是要依据作者所归附的文化传统和所处的时代，把作者与作品紧密勾连起来，并从中析出作者的写作目的和作品所蕴含的意义。比如说，应该考察小说作者为贯彻“言志”或“载道”的理想，他们“做了什么”、他们“对自己的所作所为有何想法”、他们“对某一具体事件的记载与普遍信仰有何抵牾之处”，以及“他们如何处理具体真理与普遍真理”等(DeWoskin 25)。①
其次，他们认为中国传统叙事有着与西方不同的发展脉络。西方学者通常会把古希腊罗马史诗看作是他们古典叙事的源头。中国叙事传统中没有像古希腊罗马那样的史诗，因此他们认为中国文学传统是抒情的而非叙事的。但是，西方也有学者并不主张按照西方对叙事的界定来理解中国传统的叙事，他们通过对中国古典史、传、记这类讲述历史故事的文体进行辨析后，认为中国古典叙事中虽没有西方的那种史诗，但有史文，如《尚书》《左传》《逸周书》《史记》《吴越春秋》《汉书》《后汉书》《三国志》等。也就是说，由史文替代西方史诗而肇始的中国的叙事传统，同样也具备了叙事的诸种要素，即这类史文不仅在谋篇布局和人物塑造方面提供了一整套技巧，而且还为描绘人类事件提供了一套认知的观念模式(Plaks 314)。
除了以上观点之外，西方学者对中国叙事传统及其源头出处还有两种不同的认识：一是针对文言小说和“章回小说”或“白话文小说”之间的不同，认为中国的“文言小说”应以胡应麟的分类体系来归类，而“章回小说”则应遵从李卓吾的源于《史记》说(浦安迪12-13)；二是依据班固对中国古典叙事的分类，认为古典叙事分为“重言”(如《尚书》)和“重事”(如《春秋》)两种类型(Plaks 315)。虽说这两种不同的认识为我们全面认识中国古典叙事的肌理、特点等另辟了几条新的路径，不过，也带来另外两个相关的问题：一是将文言小说和“章回小说”或“白话文小说”做出区别对待，会否给人以二者非同源同根或二者之间没有承续关系的感觉?二是依据“言”和“事”来区别中国古典叙事——“言”在前，“事”在后，会否让人感到中国叙事源头的“另类”?这是我们在分析中国叙事传统时需要注意的问题。
第三，他们依据中国历代对小说的归类，提出对中国传统小说发展脉络的认知和分类(以下参见Hegel 394-426；DeWoskin 21-52)。他们从文献梳理中得知，在中国古代“小说”意味着“另类”，并因其缺乏统一的特点或内容而被看轻。班固在《汉书》中，将小说归入“诸子百家”中；六朝时期则被归入《四部》中的“子部”；入唐后，小说本身开始有了明确的分类，即分为可实证的叙事作品(史)和想象的或虚构的叙事作品。中国古代的史、传、记作者把普遍真理而非具体真理当作判断虚构小说的标准，从而忽略了许多虚构叙事源自史、传、记之中的传统。进入20世纪后，中国学者钱静芳和蒋瑞藻在各自的著作中(参见钱静芳1957；蒋瑞藻2016)，将戏文也归到小说一类，即凡是书写的流行故事，不管其文体形式如何，均可归入小说类。不过，假如根据美国学者西摩尔·查特曼对叙事中故事、话语、传统规约等的界定(Chatman 9，83，117)，把古时所说的小说与今日所说的小说放在一起做一比较，就可以看出前者缺乏具体的界定，因而很难将古今所说的小说看成是同样的叙事作品。
近期，西方汉学叙事研究忽视戏剧类叙事而专注小说叙事，让本来就不好界定的纷繁复杂的中国古典叙事更加难以归类。鉴于此种情况，西方有学者建议可以将中国古典小说划为六种：(一)六朝和唐代出现的志怪小说，这类小说篇幅相对短一些，讲述的是一些想象的和超自然的故事；随后在明清时期出现的讲述轶事的笔记小说；(二)唐宋时期出现的讲述浪漫爱情和冒险故事的传奇小说，这类小说篇幅相对长一些；(三)清朝末年在敦煌发现的唐、五代诗歌和散文，即“变文”；(四)元朝至清的白话文小说，即话本小说；(五)宋元时期篇幅更长一些的白话文小说，即评话；(六)清朝的章回小说与现今的长篇小说(Hegel 396)。另外还有依据内容而分的明清时期的“公案小说”。应该说，类似的分类早已有之。不过，对西方学者而言，这样的分类与西方叙事传统相比较，显然缺乏一个一以贯之的传统，从而显得有些凌乱而无章可循。
最后，西方学者对中国传统叙事的变化与发展持有不同看法。有学者认为，佛教的传入对中国叙事传统产生了重大的影响。维克多·H·麦尔在“中国文学中的叙事革命：本体论假设”(Mair 1-27)一文中指出，并不是说在佛教传入中国之前中国没有小说，而是说佛教传入中国之后，中国小说的品质“发生了翻天覆地的变化”，似乎是“中止了中国的叙事传统”(1)。他以敦煌“变文”为例，说明佛教传入后中国传统叙事发生的五种变化：(一)明显虚构姿态的高度想象的品质；(二)明显公式化的方法(多数与绘画相关)；(三)可以延伸为相当长度的缀段式情节结构；(四)使用口语；(五)暗示口述前史的词话(或说唱)形式(1-2)。他认为，这种“变文”体裁可以追溯到印度，甚或从印度再远溯至印度尼西亚和其他南亚国家。简言之，麦尔认为，“在佛教传入之前，中国没有自主创作的虚构或戏剧叙事，因其共同源自佛教的表演艺术而成为一枚硬币对立的两面”(23)。
麦尔在文中还回答了一个重要问题，即佛教在汉末就传入中国，那么，佛教对小说创作的影响为何发生在唐代而非更早一些?在他看来，之所以到唐代佛教才对中国传统小说产生如此大的影响，主要是因为只有到了唐代，佛教在中国才算真正安顿下来，建立了中国佛教学派。中国开始信奉佛教思想，佛教的“化出”“变出”以及“作出”等说法开始出现在中国传统文学作品中。佛教的传入开始让人们相信世界也是想象的产物。佛教的这种本体论假设深刻而又全面地影响了中国古人的思维方式和社会生活，从而也影响了中国传统小说的创作(26-27)。
麦尔的上述观点受到美国学者肯尼斯·J·德沃斯金的质疑(Dewoskin 29-45)。德沃斯金首先质疑麦尔讨论中国传统叙事，却对所使用的术语不甚了了。麦尔认为，唐之前中国作家重视的是史而非叙事；但是，他却没有对自己所说的这个“史”进行界定。殊不知，在古代中国，大多数虚构作品都被称之为“史”。抑或说，“史”与“虚构”类作品其实都可以谓之叙事(30)。另外，德沃斯金援引海登·怀特的观点——历史学家的思维方式是哲学的而非戏剧的，但历史写作依赖的却是“制造”(发明)过程，而非“发现”过程，来论证中国传统历史写作并非像麦尔所说的那样，即力求准确和真实的。他在此基础上进而得出结论说，中国古代的历史写作其实都是“制造”(发明)。他的言外之意是说，中国唐之前的历史写作其实也都属于这种“制造”(发明)。与这种“制造”(发明)相关联的叙事因子(想象、虚构)并非自唐以降佛教的引入才有的，而是自古有之(32)。
简言之，麦尔的观点有些偏颇，即在没有完全弄清楚中国儒释道之间的关系之前，就下结论认为佛教传入中国之后，中国小说的品质“发生了翻天覆地的变化”，似乎是“中止了中国的叙事传统”；而德沃斯金在纠正麦尔观点时，却又机械地套用怀特的观点，把中国古代的历史写作看成是“制造”(发明)。
二、中国传统小说批评及其视点
从现有的资料来看，西方学者(也包括在国外工作的华人学者)对中国传统小说的研究，主要集中在以下两个方面：中国文学思想中的模仿理论和中国传统小说的批评模式。
先说中国传统文学批评思想中的模仿理论。围绕着部分学者否认中国古典文学思想中有模仿理论这一观点(Liu 1975；Shi 162-163)，美国华人学者顾明栋依据柏拉图和亚里士多德对模仿的界定，提出中国古典文论中也有模仿说(Gu 403-424)。他认为，认定中国文学批评理论中没有模仿理论这一假设，其实是人为地将中国与西方批评理论二分化，即认为中国的批评理论重在表达，西方的批评理论则强调模仿。其实不然，中国的模仿理论早已有之，其源头就是中国古人所说的“象”。中国古人对“象”的探究由来已久，孔子、老子、庄子等思想家对“象”、语言以及思想之间的关系均进行过广泛的讨论。以《周易》为例。《周易》即是一部以“象”论“义”的书，如对各卦象的正义疏解等，即所谓的“卦之与爻，各有其辞，以释其义”。其中，《系辞》中充满了对模仿或再现的各种说法，如“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之”。顾明栋认为，这句话表达了“模仿理论中的一个基本原则：对自然现象的模仿”(Gu 405)。他另以《左传》为例说明，模仿在上古时期是用形象再现来表示的。中国古人把模仿与上天相关联，具有一定的实用性。《尚书》中记载有关商高宗武丁梦见上天向他推荐贤能之人辅政，武丁梦醒后命人根据他的回忆画下画像，并据此寻找此人。这就是一种模仿。简言之，顾明栋根据《左传》《尚书》等中国典籍来分析并推衍模仿理论在中国诗学中的演化过程，并据此进一步论证了中国传统模仿理论的双重性。他通过回溯陆机在《文赋》中对模仿的讨论、魏晋南北朝时期兴盛的形式模仿，以及对钟嵘、刘勰、司空图、张燮等诗学家的相关论述，对否认中国诗学中有模仿理论的说法进行了驳斥，并勾勒出了中国古典诗学模仿理论的发展脉络。
应该说，顾明栋从《易经》的创世思想来推演中国诗学中有模仿理论的说法很有道理，但应该注意的是，中国诗学中的模仿与西方批评理论中的模仿并不完全一致，即我们所强调的模仿并非是对所模仿对象的一种写实性模仿，而往往是写意性的或超越性的模仿。譬如中国诗学中的重要概念“意象”，强调的这个“象”就不是真的要“像”，而只是“意”像而已。
西方学者关注中国小说批评的另外一个问题是有关中国传统小说的批评模式。戴维·L·罗尔斯通和浦安迪在其合著的“传统中国小说批评”(Rolston and Plaks 3-123)一文中指出，中国小说批评的来源有许多，主要是吸取了中国传统批评中对诗歌、古文、史学等批评理念和方法。他们认为，中国传统文学批评主要是针对具体版本或篇章的文学批评，其主要形式是批(对某一作品写一批语)、评(评价)、阅(阅读或细读)、点(添加标点符号或断句，也指对某一个字或词进行圈点、点破、指点等)四种。这四种模式中尤以“评点”最为常用。在他们看来，“评点”是用来说清楚或拓展文本所蕴含的意蕴，而不是增加一些主观的内容。通常，评价意见不包含在“评点”中，而是包含在“传”“注”“解”“疏”中。不过，尽管有这些分类，但这些术语之间并没有严格的界限，它们之间有时也可以互换使用。比如说，刘知几就认为“传”与“注”指的是同一回事，即二者都能将文本的意蕴不加阻碍地转达出来。罗尔斯通和浦安迪将这种“评点”批评方式归纳总结为以下六个方面的内容：(一)注明词语所指意义和个别词语的发音等；(二)将文本原来的文句意译为读者能理解的文句；(三)相关补充文献中的引文；(四)对文本意义或重要性的阐释；(五)对典故的辨识和解释；(六)对某一具体作品文体和写作进行文学分析(5)。
罗尔斯通和浦安迪还对中国传统诗歌的批评模式予以了研究和总结(10-13)。他们认为，最早对《诗经》等有韵脚的作品进行注解的，应该是东汉文学家王逸的《楚辞章句》。从诗歌创作来看，传统诗歌中即兴创作的诗歌占有一个很重要的地位。诗人在创作这种诗时，常常会提到即兴创作的性质，如会起一个很长的题目，或写一个长序，或提到写诗的地点、谁写的或赠与何人等，以此来方便后人回溯，并确定写作此诗时的情与境等。另外，他们还注意到《毛诗序》对《诗经》的阐释方法有助于深入发掘儒家的思想旨趣。譬如，在《小序》这类阐释中，常会提及该诗所涉及的政治背景，并进行道德评判。这种阐释方法也见于一些《文选》类的书中，如唐代开元时吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰对萧统《文选》的合注本《五臣文选注》。他们总结这类阐释的另一个特点是，考虑到皇帝是诗作的最终读者，诗人有责任劝解皇帝远离邪恶，以免遭遇不测。因此，诗中需要采用“美刺”这种间接而含蓄的表达方式。
自六朝和唐代以降开始出现独立的诗学著述，如钟嵘的《诗品》、王昌龄的《诗格》和《诗中密旨》等。在罗尔斯通和浦安迪看来，最有影响的诗评类著作要算北宋欧阳修的开后代诗歌理论著作新体裁的《六一诗话》。随后所出现的诗评大都是沿着他的这个路数，而且还都使用了他提出的术语。这种诗话体例后来也用于小说批评和诗体词与曲的批评，并形成了“词话”和“曲话”。另外，他们认为，由于中国的叙事诗毕竟为数不多，相关批评和可供借鉴的批评理念和方法等十分有限，因此，中国的传统小说批评只能借鉴一般诗歌批评，沿用诗歌批评的术语，并在此基础上做出一些变通。
罗尔斯通和浦安迪还认为，中国的传统小说批评也吸纳了史学批评方法。不过，他们在文中并没有具体论及史学批评方法对中国小说批评都有哪些直接的影响。他们意识到，其他文类的诗学批评在为小说批评提供方法的同时，也对小说批评的发展造成一些负面的影响。比如，把古文或诗歌批评所使用的术语直接引入到小说批评中来，会有一些不准确之处。而且，一些类比或关联也有些牵强(34)。简言之，从中国传统小说批评本身而言，罗尔斯通和浦安迪的确捕捉到了一些中国传统批评实践中的现象，但是却既没有把这些现象还原到中国传统叙事写作与批评自身的发展上来，也没有解释清楚中国传统叙事创作、批评与其他文类和中国传统文化理念等诸多方面的夹缠与共生关系。
三、中国传统叙事技巧与方法
西方学者在研究中，似对中国传统叙事结构、叙事变体，以及叙事策略的局限等问题特别地感兴趣。这里选择与这三方面相关的文章进行扼要的梳理和评析。
美国学者约瑟夫·罗·艾伦的“对《史记》叙事结构的初步研究”(Allen，III 31-66)一文，通过对《史记》中的意义、人物、情节、视点、叙事方法等的考察，来讨论《史记》的叙事结构。值得注意的是，艾伦对《史记》叙事结构的探讨不是从《史记》的谋篇布局入手，而是从结构内部的叙事因子切入。他在方法论一节中坦承自己的研究方法受到两个方面的影响：其一是罗伯特·休斯和罗伯特·凯洛格在《叙事的本质》(Nature of Narrative)一书中，讨论叙事形式时所采用的分析叙事因子的方法。不过，他同时也指出，休斯和凯洛格研究的是西方叙事作品中的结构。源自荷马史诗的西方叙事传统，分为历史的和虚构的两种，由这两种叙事先是演化为历史和冒险传奇故事，后来又由此汇合而成小说。然而，中国叙事传统的源头没有史诗，因此也没有西方历史和虚构两种分类。艾伦在如何看待中国叙事传统方面采纳了浦安迪的观点，即认为中国的史书实际上起到了类似西方史诗的作用，因此可以把史书作为中国叙事的最初模式。《史记》是中国历史上第一部纪传体通史，因此可以从对《史记》叙事结构的分析中窥见整个中国的传统叙事结构。其二是参考亚罗斯拉夫·普鲁塞克(Jaroslav Pru Seek)有关中国叙事的研究。普鲁塞克认为，与西方文学传统不一样，主宰中国文学传统的不是叙事，而是抒情。西方传统叙事的特点是叙事的不间断性，而中国传统叙事的特点则是叙事的片断性，即那些代表中国叙事的史书“并不把史料连缀成时间流，既不将史实融合到一起构成一个连续不断的链条，也不将这些史料进行虚构，而是对它们进行分门别类”(17-34)。这一特点影响了中国史书叙事的形式和内容。艾伦显然是想尝试用西方的理论来阐释中国的叙事传统，虽有些“悖谬之处”(浦安迪13)，却也另有一番见解。
具体地说，艾伦对《史记》的研究主要从意义、人物、情节以及视点四个方面入手。他根据休斯和凯洛格对意义的界定认为，假如存在纯粹的模仿作品，那么这种作品是没有意义的，因为这种作品写的都是现实，虚构和真实世界之间的思想关联是不存在的。并不是所有的作品都要表达意义，有些作品只想告诉读者“是”什么(呈现性的)，而并不想告诉读者作品“意指”什么(说明性的)。《史记》中的《本纪》《世家》《表》等部分想告诉读者的“是”什么，而不是想告诉读者这些部分“意指”什么。艾伦的这两种分法显然有些过于主观。其实，作品在告诉读者“是”什么的时候，已经将自己的意图隐含在这种“是”什么之中了。
对《史记》中人物的研究，艾伦提出了两种方法，一是研究作者呈现了哪些人物类型；二是研究作者如何通过描写、对话或评价等方式塑造了这些人物，并揭示这些人物的性格特点等。他认为，人物类型多数是由历史或传统提供的，而人物塑造则是由叙述表现出来的，不同的叙述会塑造出不同的人物。他注意到，《史记》中的人物都生活在公众场合里，而非生活在私下里。他在分析司马迁笔下的这些公众人物时，主要看的是司马迁如何刻画人物说话、跟谁说和被说，如何行动和被行动，以及如何评价和被评价等，并以此来说明司马迁在《史记》中人物塑造的独到之处。
艾伦认为，司马迁所采用的介绍人物活动的方法，在文本中起到推动和构建顺序的作用，成为情节构成的一个组成部分。在他看来，情节与故事的概念既相关联，又有所不同。二者之间基本的区别是，故事是情节的原料，暗示情节的运动，但却并不说出来。故事可以讲述多遍，但其基本意思不会变；而情节则会在每次讲述中都有所不同。简言之，对艾伦而言，情节就是作者用来转达构建故事顺序的因素，也是如普鲁塞克所说的“不间断的流动”(转引自Allen，III 36)。譬如，假如把《史记》中各部有关伍子胥在楚国和吴国的故事缀合在一起，就会发现尽管这些故事都与《表》部相关，但却情节各异。艾伦的这一观点与许多认为《史记》是一种分类的叙事、因碎片化而不具统一性的观点不同。他借助情节分析，将《史记》各部串联起来，构建起一种有顺序的叙事情节。
艾伦对《史记》中视点的分析是采用了休斯和凯洛格的观点，即从叙述权威、反讽以及无所不知这三个方面来进行讨论的。艾伦认为，《史记》中的叙述权威是那个进行询问的叙述者(负责收集资料，并在此基础上进行叙事建构)和那个因运用传统史料而具有叙述权威的人。这个叙述者在叙述中提供一些证实材料(如亲眼目睹或进行条理分析和提供史料来源等)，并做最终评价。《列传》中记载荆轲刺秦就是其中一例。视点中形成的反讽指的是叙述者、人物和读者之间在理解上存在的差异。具体地说，在《史记》中，这种差异通常出现在人物和读者之间。读者的知觉过程和期待与人物的知觉过程和期待是不一样的。读者知道的比人物多，而且还从文本中了解事件发生的背景等信息，而人物却不一定知道。针对有些学者认为中国传统叙事中不对人物做心理描写的说法，艾伦持不同意见。他认为，《史记》中经常会有人物出来说话，人物说话实际上是说给自己听的，那么，这种说给自己听的说话就是一种思考，因而也可以称之为心理描写。另外，《史记》中的叙述者能知道人物在想什么，因而也可以说，《史记》中的叙述者非常接近后来小说中的全知全能的第三人称叙述者。
从以上的梳理和介绍中可以看出，虽说艾伦对《史记》的分析基本上是运用休斯和凯洛格的理论框架来进行的，从理论的角度上来看，并没有多少新意，但是，他的分析让我们了解了《史记》中与叙事结构相关的意义、人物、情节、视点等诸多问题，并由此而弄清《史记》为何是中国叙事传统的源头之一。
叙述的变体也是西方学者研究中国古典叙事时所关注的一个重要话题。萨拉·M·艾琳通过分析一篇重述的唐代故事来研究中国古典叙事作品中出现的叙述变体(Allen 105-143)。她用“故事”和“叙事”这两个词语分别指被讲述的事件和某一具体的讲故事行为。从这个角度讲，一个故事会因在细节、措辞、解释等方面各有不同，而有多种不同的叙事。她以《国史补》中的一则轶事《妾报父冤事》为例，来说明重述对故事的改写或叙事发生的变体。同一个故事在唐代还有一个版本，即《文苑英华》中的《义激》。这个版本重点写的是那个女性人物，而对其丈夫则笔墨不多。到了宋代，这个故事在《太平广记》中又发生了变化，故事的名字也改为《贾人妻》和《崔慎思》。故事的骨架虽与《妾报父冤事》大致相同，但对女主人公的描写则有很大不同。在《贾人妻》中，女主人公神秘莫测；而在《崔慎思》中，女主人公则成了侠女。在艾琳看来，这些变化说明：(一)写下来的故事多数是从口头传说演化而来的；口头传说每次讲述的都有可能不一样。这一规律也适用于书面写作；(二)《太平广记》中的2篇故事在中国文学史中常被称之为小说。但是，英文小说(fiction)这一词语意指原创和作者独自发明，用来界定这2篇故事不妥。(三)这同一个故事出现在比《太平广记》更早版本中并未被称之为小说，由此看来，唐代小说其实指的是另外一种叙事类型。
艾琳的这三点发现中第一点似并无新意，世界各国小说的肇始与发展似乎无不如此。不过，口述与书面之间的承续关系与后世发生的叙事转变却是值得注意的。后面的两点促使我们重新思考如何界定西方所使用的“小说”这一词语和中国传统故事与小说叙事的区别。鲁迅曾将唐代视为“始有意为小说”(70)的一个时期。这一时期的小说作者常常借用前人讲述过的故事，通过“添枝加叶”增加细节，或掐头去尾、变换人物身份、人物之间关系、故事发生地点、故事结局等方式进行改写。艾琳认为，这种由数个作者对同一个故事进行改写的作品“不是真正的‘虚构’”(Allen 136)。她的这一观点是建立在按照西方传统对“小说”“虚构”等的界定基础上的，是否适合阐释中国传统叙事还需要进一步讨论。现在看来，对于西方后现代小说而言，改写和戏仿已经不是问题，甚或成为一种独特的叙事风格。
类似像艾琳这样运用西方对叙事的理解来阐释中国传统叙事的例子还有许多，如约翰·L·毕肖普尝试运用西方叙事理论来讨论中国传统叙事中所存在的以下几个问题：(一)用与叙事主题相关的轶事和诗词来做开场白；(二)叙述中插入诗词，起初这些诗词与叙事主题密切相关，后来则多用来进行评点、验证或某种美饰，并以此来延宕叙述高潮；(三)叙述者自由自在地介入故事之中，或对听众进行道德说教，或回答假设中的问题，或显摆叙事技巧；(四)常常因担心晚到的听众不了解人物而反反复复地介绍人物；(五)过多依赖人物对话来推动情节发展；(六)对人物的言谈举止描写戏剧化，给人以清晰的场景感；(七)故事的长度为坐着听故事能坚持的长度。在毕肖普看来，这些局限导致的结果是让西方读者感到中国小说缺乏个性，千篇一律地全神贯注于故事而非富有个性地讲述故事(Bishop 239-247)。
应该说，毕肖普所提出的问题，对我们研究中国传统叙事有所启发。但是，他所提出的这些问题似乎并不是中国传统叙事的局限，而是中国传统叙事发展过程中历史演化的一部分，是由单一或不很成熟阶段而向多元或相对成熟阶段发展所必然经过的一些演化过程。他的问题是用19世纪西方小说的标准来评判中国唐宋明时期的小说，属于“时间误置”。如他所强调的小说描写的准确性是19世纪欧美现实主义，特别是自然主义的标准，但却并不是所有叙事发展阶段的唯一标准。由于文化理念、文学传统、语言表达或话语形式等的差异，世界各民族的叙事传统不可能完全一样。每一个民族的叙事发展都有自己的规律，每一个时期都会以属于这个时期的独特形式而存在。用今人之标准来评判古人是一不妥；用西方某一文学流派的创作主张为标准来评中国古典文学则是另一不妥。他的研究(包括其他学者刻板地运用西方叙事理论来研究中国叙事)虽也能参悟出点什么，但毕竟还是给人以“刻舟求剑”的感觉。这并不是说不能用今日西方叙事理论来研究中国的叙事传统，而是说这种理论的运用需要在充分了解中国叙述传统的基础上进行，而不可偏于一隅，把西方叙事理论作为唯一标准来衡量中国传统叙事的得与失。阿多诺曾说，“审美理论中天生就有历史。它的范畴具有彻头彻尾的历史性”(转引自比格尔79)。这就意味着任何一种审美都有其独特的历史性，中国文学审美理论的形成与中国所特有的文化积淀紧密相关。从这个角度说，仅仅用某一形式理论或某一思潮流派的主张来讨论中国叙事，是无法揭示其丰富而厚重的叙事传统的。
注释：
①文中未注明译者的译文，系作者自译。
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（本文为国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题研究”(项目编号：16ZDA194)的阶段性成果。）
来源： 《中国比较文学》2019年第2期
