阿里路亚(歌剧《唐豪瑟》唱段赏析)
关键词：瓦格纳、成熟时期作品、整体性、作曲家眼中的“不完整”
内容概要：歌剧大师瓦格纳的作品《唐豪瑟》，被他本人认为是“不够尽善尽美”的作品。他一生对于这部作品的修改，使其更加耐人寻味。歌剧《唐豪瑟》的创作技法和故事发展，在此阶段以已相当成熟。国家大剧院制作剧目《唐豪瑟》自上演以来，受到歌剧爱好者的喜爱。本文中，中央音乐学院张佳林教授选取了有意思的唱段，带您从音乐进行和戏剧发展的角度剖析故事、欣赏歌剧。
从1838年到1848年，瓦格纳共创作了四部歌剧：从传统法式大歌剧《黎恩济》，到完全体现出其个人戏剧观和美学理想的《罗恩格林》，瓦格纳完成了他从歌剧（Opera）到乐剧（Musikdrama）的“革命”历程。也正因如此，夹在中间的两部——《漂泊的荷兰人》与《唐豪瑟》就成为了让后来的瓦格纳很纠结的作品。它们既不像《罗恩格林》那样令自己充分满意，也不甘心像对待《黎恩济》那样，以一句“年轻时的罪孽”而置之不理。于是瓦格纳在后半生中不停地修改这两部心爱而“不成熟”的作品，却始终没能达到他理想中的尽善尽美，直到去世前仍在为此遗憾。
1.序曲
《唐豪瑟》第一幕的第一场在1861年曾有一次较大规模修改，最大的变化就是将序曲与维纳斯堡“群魔乱舞”的场景无缝衔接。这与瓦格纳中、后期作品的形式达成一致，力求保持“乐剧”的整体性，尽管后来瓦格纳也曾多次在音乐会上亲自指挥这首序曲单独演出。这首序曲可以被视作整部歌剧的“预告片”，它浓缩了歌剧中所有重要的音乐动机和最精彩的旋律，先后包括朝圣者的合唱、维纳斯堡的狂欢、唐豪瑟对维纳斯的赞歌、郡主及众骑士对唐豪瑟的斥责，最后回归到朝圣者合唱的乐段。瓦格纳对于《唐豪瑟》这部歌剧的遗憾之处，在于它的形式结构与他后来戏剧理念不完全相符，但在戏剧内容和音乐技法方面，它已经达到了瓦格纳成熟时期的状态：对生命意义和宗教观的深入探究，以及璀璨辉煌又凝重扎实的管弦乐队音响效果，这些在这首序曲中都得到了精炼而充分的展现。
2.第一幕第二场：维纳斯的赞歌（唐豪瑟）
瓦格纳在《唐豪瑟》的创作过程中，已经基本摒弃了传统歌剧中宣叙调、咏叹调、重唱等等传统结构，并且很可能已经不考虑这部歌剧的某一唱段被单独演出的可能性了。在瓦格纳的歌剧唱段中很少再出现字少音多的行腔，而更接近19世纪中叶的德语艺术歌曲：在多数情况下，歌词的每个音节只对应一个旋律音，更极少出现感叹词的拖腔。这就意味着将歌曲的文学性与音乐性置于平等地位，同时也是与传统意大利式咏叹调(Aria)最本质的区别和彻底的告别。也正因如此，瓦格纳的中后期歌剧作品中自然也就不会有宣叙调和咏叹调的区别，同时也难以形成传统歌剧中那种高度和声与复调化的重唱，而以对唱居多。然而《唐豪瑟》之所以在瓦格纳看来是一部“不完整”的作品，原因之一就在于其中一些唱段仍有“咏叹调”的痕迹，包括这首唐豪瑟对维纳斯的赞歌。这首只由一架竖琴伴奏的唱段，能够充分展现英雄男高音直率坦荡的音色与气质，并且在结尾有一个充分的和声中止。尽管在剧中这个唱段表达的是唐豪瑟“唐好色”的一面，但如果抛开歌词内容，它堪称瓦格纳所有歌剧中最令人振奋与过耳不忘的男高音唱段之一。
3.第一幕第二场：“来吧，我亲爱的人”（维纳斯）
如果不考虑创作时间，初听这段维纳斯诱惑唐豪瑟的唱段，或许会令人想到意大利作曲家威尔第的《奥泰罗》第一幕奥泰罗与黛丝德蒙娜的“爱情二重唱”。但是《奥泰罗》比《唐豪瑟》整整晚了40年！这也体现出19世纪下半叶，这两位歌剧巨匠的作品之间微妙的联系，以及这一唱段中存留的一丝“咏叹调”痕迹。
4.第一幕第三场：春日之歌（牧童）
这一段神来之笔是瓦格纳在完成戏剧脚本之前就写出的几个唱段之一。这段牧童（由男童声或女高音饰演）与管箫（由英国管演奏）的清唱，出现在之前第一幕第二场那些充满肉欲膨胀的音响之后，尤其显得清新脱俗，作为之后的朝圣者合唱的衔接，更是独具匠心。对于中年以上的中国听众，对合唱进入之前的那一句英国管独奏或许会觉得耳熟能详，它确实和电影《十字街头》中的歌曲《春天里》有一句“异曲同工”，且算是历史的回声吧。
5.第二幕：“亲爱的大厅”（伊丽莎白）
这是伊丽莎白因为唐豪瑟的归来而唱的一段充满欣喜与期待的唱段，它也是全剧之中最为“歌剧化”的一段，甚至在乐队部分出现了“打拍子”的伴奏音型，这种意大利式的伴奏写法在瓦格纳以后的作品中再难见到了。从形式上，它也可以不那么明显的分为宣叙调和咏叹调两部分。曾有学者认为瓦格纳是继莫扎特之后最伟大的音乐戏剧大师，从这个唱段，确实能够清晰地感受到瓦格纳与莫扎特在咏叹调写作上的传承关系：从旋律设计到整体结构，这一段落与莫扎特的德语音乐会咏叹调（Concert Aria）如出一辙。或许也正因如此，这一唱段得以经常单独出现在音乐会舞台和声乐赛场。
6.第三幕：朝圣者的合唱
这段感人至深的合唱第一次短暂的出现是在第一幕的第三场，在第三幕则有了更充分的呈现。自罗马归来的朝圣者自远而近的缓步而来，唱着虔诚而安详的曲调，和声效果尤其令人肃然。当人群走到舞台中间时，之前一直静默的乐队奏出在序曲中就已令人印象深刻的后附点音型，既像是蹒跚的步伐，又像是坚定的心跳。在合唱唱出“阿里路亚”的高点之后，乐队再次静默，人群继续歌唱着逐渐走远。这一段落堪称瓦格纳合唱创作的顶峰：用非常简练与传统的技法，升华出空前的艺术深度与音响魅力。
7.第三幕：“全能的圣母啊”（伊丽莎白的祈祷歌）
伊丽莎白在朝圣者回归的路上，日复一日等待唐豪瑟的归来。又一次的失望，身心交瘁的她用仅剩的气力向上苍祈祷，为自己和唐豪瑟的救赎祈求圣母的怜悯。这或许是全剧情感表现最为细腻真挚的唱段，并且是完全“瓦格纳化”的，但其中又没有瓦格纳后来作品中的那种时而令人有窒息感的凝重，而更富于旋律性。
8.第三幕：晚星颂（沃尔夫拉姆）
这首咏叹调或许是瓦格纳歌剧中，在音乐会上被单独演唱最多的男声唱段，也是为数不多的在钢琴伴奏下也能颇有效果的瓦格纳音乐。它分为明显的宣叙调和咏叹调两部分，以竖琴为主要伴奏乐器，辅以木管组和大提琴声部的呼应，但与第一幕同样是以竖琴伴奏的唐豪瑟热情豪迈的唱段，在音乐气质上截然相反。在欧洲传统音乐的程式化理念中，半音下行通常用来表现诱惑与淫欲，如《卡门》中的《哈巴涅拉》、《参孙与达丽拉》中的“春天回到人间”。而这首同样通篇是半音下行音型的咏叹调，表现出的却是骑士虔诚的爱情和温柔的胸怀。这或许也是瓦格纳能够成为继往开来的艺术大师，所表现出的天才之处吧。
国家大剧院艺术普及教育部/策划
张佳林/文
赵诣飞/整理
